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为中国画留白——关于曾宓先生和他的文人画

已更新:2023年6月9日

1921年,陈师曾为文人画呐喊:“画之为物,是性灵者也,思想者也,活动者也。”


彼时,新文化运动余绪未尽,康有为、胡适、陈独秀等均已撰文提倡“灭绝”“革命”中国画尤其是文人画。这是近人在面对西方现代文化全方位冲击下作出的反应,但也早有人意识到这种冲击可能造成的灾难性后果,于是各个领域不约而同发起了维护中国文化的运动。在绘画领域,除了陈师曾,如黄节、黄宾虹、邓实等发起《国粹学报》,提出“古学复兴”,实践文人画的创新; 又如徐悲鸿,挖掘历史故事,取油画技法复兴中国人物故事画创作;再如豫园书画善,“以为保存国粹之一助”。 费正清等学者总结二十世纪中国文化和制度的发展,提出“西方冲击-中国反应” 的历史研究理论, 事实上,冲击反应论也影响了整整一百年的中国艺术家,无论接受、反对抑或回避,都难以无视现代化对传统中国绘画的冲击。 在历史学界,冲击反应论被批评是欧洲中心主义;而在艺术界,许多艺术家也提出自己的思考,并在创作中实践,曾宓即是其中一员。


世人关注艺术家,一般只关注艺术家的作品,但作品之外对艺术的思考,往往被忽略。中国文人画家并不羞于表达对艺术的思考,甚至于形成一项久远的传统,著名者如郭熙《林泉高致》、黄公望《写山水诀》、董其昌《画禅室随笔》、恽寿平《南田画跋》等,对于曾宓则是《曾宓艺术札记》。文革结束以后,中国的艺术界出现数次论战或运动,如星星画展、“形式美”、“笔墨等于零”、八五新潮、“中国画已到了穷途末日的时候”、新文人画

,变革中国艺术的焦虑相比五四时期有过之而无不及。在这部画语录式的札记开头,曾宓自陈此书主要是八五新潮之后的“纸上开骂”,并鲜明地表示了他的艺术立场:“笃信中华文明注重品学修养的优良传统”。


曾宓的笃信并非迷信,而是在博采和比较西方古典和现代艺术风格和理论之后愈加笃实的坚定信念。比如札记第一章“视知觉与美感”,很明显是对阿恩海姆(Rudolf Arnheim)和贡布里希艺术心理学理论的回应,但在正文中曾宓更重视的是感觉:“知觉不同于感觉。知觉是感觉的前提。感觉受联想和想象的参与,动用我们记忆中的经

验和印象之后综合性的心理状态”“任何艺术更新或大师的出现,都是由感觉的更新开始”。 对于九十年代吴冠中发起的“笔墨等于零”大讨论,曾宓说:“大师视笔墨为手段,庸人把笔墨当作目的”“传统笔墨将在骂声中愈见精神”。 关于形式,“引起艺术进化的动力是形式感。但是形式感本身并不是目的,它只是为新的思想感情的表现,提供机会”。 比较中西方绘画,曾宓很自然地站在一个更高的层次。


“西画把许多作为目的去追求的东西,中国画仅仅算是手段和过程”,但他依然可以看见中西之间共通的地方,“色彩大师莫奈、修拉,他们把传统的色彩表现程式进行净化,使之境界深入,思想力强,性格也更趋完善。国画大师潘天寿、虚谷,也是把传统的表现程式――笔线(骨法)进行净化”。 最看不惯的是哲学对艺术批评的入侵,“最讨厌也是最可悲的是一些评论家用哲学给他套上了美丽的光环。导致了无奇不有的现代流派。把高雅的绘画艺术变为“玩艺”,不要功夫,不要学养,只要噱头就可以了。因为在现代哲学词典里都可以找到名堂相称的解释”。对于中国画中的程式,曾宓有清醒认识,“旧程式虽然只是基本表现方法,却是学习中国山水画的重要法则,是无法回避的必由之路”,“它不是绘画经验的简单总结,而是由想象力引导的构成效果创造了程式,并在实际创作中得到证明的”。当然,曾宓最看重的是艺术家的情趣、修养、境界,“立身不在高处,则高雅不出,高古不至”。


风俗淳
图1《 风俗淳 》

由此阅读曾宓的作品,才可以欣赏到其中的高远之处。比如曾宓的树是极为简化的,看似粗头乱服,其实充满韵律。郑板桥有言:“冗繁削尽留清瘦,画到生时是熟时”,曾宓的作品透露出他对传统树石皴法的熟练精纯,但实际创作中却反其道而行,忘记几十年熟稔于心的技巧,将中国画的程式抽象化、情绪化、人格化,最大程度展示内心。在一幅典型的清代文人(图1)《风俗淳》图中,曾宓写到:“我中华民风醇朴,不事笔墨,大写取神,似末梢皮相”,题跋未写完的精神风骨则用下方的山峦树石标注。




天边独树高原
图2 《 天边独树高原 》

曾宓创造的一树当前的构图,一棵树或者枝繁叶茂或者光秃只剩一杆挺在画面的前景,背后是土地、河流、山峦、烟云和人间世,这种姿态比傲然更复杂,并不像是遗世独立的孤单坚守,只是就在那里,而它身后的世界则显得更为诡谲变幻、令人着迷。如1998年绘制的《天边独树高原》(图2),如果不看题字难以猜测所绘的具体内容,看过题字之后更难以想象在以草地和远山为主要景观的高原之上,为何会出现一根并非直立的长杆,并且给艺术家留下深刻印象。这根长杆打破了画面的稳定,结合水墨氤氲的效果,咫尺间表现出世界的广大 。




早春
图3 《 早春 》

1987年作《早春》(图3),画中并无梅花,一棵摇曳青绿枝叶的树矗立于画面前景,向右倾斜,我猜测是西湖常见的柳树。相比(图2)《天边独树高原》,树后的景色相对具象,同样在飘动的白墙瓦房与山色混为一体,使前景的树变成主要表现对象,跳跃的青绿,隐含着点醒枝干的劲笔。








山路幽静
图4 《 山路幽静 》
图5 《 幽山独往 》















路是曾宓绘画中非常特别的主题。曾宓画里的路通常蜿蜒向上,少有横向的路;也不引人注目,掩映在树石之间;但不存在柳暗花明,攀登的困难一览无余;通向的并非琼楼玉宇,只是接近顶峰的一间茅屋,周围尚有密林;攀登者经常不在画中,而是在画外注视着那条平平无奇但要考验决心和耐力的山路,如(图4)《山路幽静》。在另一作品(图5)《幽山独往》中,一蓑笠翁出现在山下路头,仅占据小小一角,尽显谦卑,他抬头望着山路,但没有显露出畏惧。曾宓将款印落在蓑翁身前,或许这登山之人就是画家本人的代入。


远山映塔
图6 《 远山映塔 》

相比于隐藏在山色树石间的瓦屋,曾宓绘画里最吸引眼球的建筑是塔,这或许与环绕西湖的保俶塔、雷峰塔、北高峰塔、南高峰塔有关。后三塔分别在清代、民国时期倒塌,但留下西湖十景之名,交后人想象。我猜测(图6)《远山映塔》画的是现在仍矗立于宝石山上的保俶塔,远处是西湖南面群山,中间的留白表示西湖水面。这种一水两岸的构图源自倪瓒,但相比倪瓒的萧瑟,曾宓的水与山充满活力和动感,其用笔不多雕琢,灵动快速,水量丰沛,包括在传统中国画中出现较少的塔,也是采用写意的方法数笔砌成,捕捉其神。水面上的题跋抄录石涛的三操论,是石涛对笔、墨关系的综合概括,按照乔迅的解读:“笔须充沛着由自在力量驱使的连惯性,而墨则满溢着变化潜能的运用。当笔的力量遇上墨的潜能时,笔的调控与墨的变化便成为最壮观的一幕”。 可以想象,曾宓在绘制这幅西湖山水,是在感受笔墨的力量。

是心是佛
图7 《 是心是佛 》

另一塔(图7)《是心是佛》则有拼贴的感觉,粗笔画出主要轮廓,些许淡墨渲染出塔身的弧度,一定干墨皴擦出塔身佛像的大概形像,似乎塔顶已经没了,背后用三段墙壁瓦檐分出一定层

次,最远是竹林。最有趣的是题跋,除最左侧的落款,其余四段题跋都未遵循文人画题跋的一般规律,位置选择十分自由,而题跋内容也难以觅得相互之间的相关性,有反讽式的口号“人人都爱古文化”,有改自《红楼梦》的俗语“假作真来真亦假,道是无情亦有情”,有弘一法师的对联“今日方知心是佛,前身安见我非僧”,使得画面在水墨黑白的统一色调下富含打破关系,这种打破是内敛的,毫不突兀,需要欣赏者发现。

白塔
图8 《 白塔 》

还有一件画塔的作品(图8)《白塔》则不只用黑白,塔作为打破因素贯穿画上三块土地,最前一片用墨稍浓最后一片为淡墨,中间用水面隔开的最大一片土地是淡红色,树左摇右摆,淡青色渲染树冠,整个绘画呈现出闲适慵懒的感觉。










来去匆匆
图9 《 来去匆匆 》

曾宓画里的动物,似乎取得了和人一样的位置。古代中国画里的动物,或者是自然界的猛兽,或者是为人服务的附庸,或者最多是人类某种崇尚精神的象征,到曾宓的画里,则经常作为一个独立的个体,存在于天地间。如(图9)《来去匆匆》奔跑的动物,并非是中国画常见的奔马,而是一只狗,它的奔跑并非为了投射人想要的强健和昂扬,而纯粹是为了快乐。画家将狗的形像简化了,但是用地面和树木的清丽色彩表现了对爱犬的喜爱。





高原风情
图10 《 高原风情 》

《高原风情》(图10)同样如此,一只牦牛站在枯树下看向远山,似是宋画“坐看云起时”的意象,为了显示牦牛与文人的共通性,牛角都没有画成对称的。此处动物代替了人,动物会思考吗?动物是怎么看待这个世界的?画家冲破人类中心主义的桎梏,展现出一个更宽广的思想维度。






陆游诗意图
图11 《陆游诗意图》


曾宓的山水画,少有人出现,即使出现也很渺小,谦卑的在某个角落里或仰望或行路。但也偶有例外(图11)《陆游诗意图》,一长袍老者背手立于巨石之上,抬头看着蓝色的水面,让人想到曹操的诗句“东临碣石,以观沧海”,也让人想到弗里德里希的浪漫主义名作《雾海上的旅人》。曾宓在画上抄录陆游的诗句,“歌罢海动色,诗成天改容”,表明人是画上当之无愧的主角,或许即是自己的代入。





观鸟图
图12 《 观鸟图 》

但曾宓绘画里的人,更多是他观察到的有趣的人。一件《观鸟图》(图12)中,画中六人都着马褂对襟,并非典型现代服饰,中间三人最为瞩目,分别插袋、抱

胸和背手在闲聊,勾勒不甚清晰,但欢乐愉快的气氛却溢于言表。










熙熙攘攘贡香去
图13 《 熙熙攘攘贡香去 》

类似的还有一件《熙熙攘攘贡香去》(图13),画的是新年众人争抢头炷香的情形,画面中,人们手持馨香肩挎佛袋,从两路汇入寺院的大门,形成视觉焦点。画面上方寺院黄墙单纯的色彩与下方密集的人群形成对比,草木快速点成,也渲染了热烈的气氛。










曾宓的人物画跳脱文人画的系统,除了对近代齐白石为代表的民间风格的吸收,还对现代新进入中国艺术史叙事的作品进行学习。如临摹马王堆汉墓T型帛画,粗粗数笔,大体按照帛画的上下结构临摹,但神韵毕现;如对山东省博物馆陶俑的临摹,则自组结构,显示出对汉代石刻画像的超越。 这都见于曾宓的人物画中。


当代人批评文人画往往有一个观点,文人生存的土壤已经不存在,世上没有文人,还能有文人画吗?现在画文人画的画家,大多以画谋生,在学院或者其他艺术机构任职,曾宓也不例外。但抽去曾经用以界定文人画的表面外壳,把握实质,可以发现曾宓无愧于文人画的伟大传统。陈师曾在《文人画之价值》还说:“文人画之要素,第一人品,第二学问,第三才情,第四思想”, 曾宓四者皆备,在精于程式的基础上开拓创新,反复强调修养之于绘画的价值,也致力于在作品中传达他的思想和才情,力求天人合一。天人合一体现在曾宓先生的方方面面,可能如他晚年热衷于白色装束,曾宓画画,就是想为中国画和世界留下一点白。


文 / 马徐浩

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